CONTENIDOS
El color como medio pictórico, valor, monocromías, paletas simples, armonías, modelado del color y modulado. Los contrastes de color, Johannes Itten.
Color y significado visual. Simbología y significación del color.
Síntesis formal y cromática, forma abierta y cerrada.
Textura, pinceladas.
Estructura y recorrido de la obra, equilibrio.
La composición y sus elementos.
Contextualidad y relatividad de los elementos formales
Peso visual, direcciones visuales y líneas de fuerza.
Equilibrio como criterio básico compositivo.
Equilibrio dinámico y estático.
Contextualidad y relatividad de los elementos formales
Peso visual, direcciones visuales y líneas de fuerza.
Equilibrio como criterio básico compositivo.
Equilibrio dinámico y estático.
La luz y el color. Iluminación dirigida u homogénea. Luz atmosférica.
Del círculo cromático a la paleta.
Del círculo cromático a la paleta.
La percepción del espacio tridimensional y bidimensional.
El camino hacia la abstracción, síntesis formal, estilización, geometrización, iluminación, color simbólico, etc.
El estilo y lo original como valor artístico
Técnicas y procedimientos pictóricos.
Técnicas y procedimientos pictóricos.
CONTENIDOS específicos del año relacionados con sistema de composición y análisis de obra (visión)
El hecho perceptivo: concepto y teoría de la gestalt, leyes de organización visual. Aplicar en una obra libre de estilo
Composición. Equilibrio compositivo. Aplicar en una obra con características plásticas del movimiento expresionista. Expresionismo
Generadores de espacio: tamaño, ubicación en el plano, superposición, valor, calidos y fríos, saturación. Aplicar en una obra con las características plásticas del surrealismo.
Ruptura del espacio: Cubismo analítico y sintético. Picasso y Braque
Contrastes de color:
a.- de colores puros: Fauvismo
b.- de claro-oscuro: Barroco
c.- de cálido-frío: Vang Gogh
d.- de complementarios: Impresionismo Color luz
e.- de simultaneidad: Edward Hopper
Se realizan fichas de las corrientes artísticas mencionadas: periodo, características plásticas, principales representantes.
Análisis de obra: Composición. Color y luz. Espacio. Forma
Color en tintas planas, como contrapunto color y la luz
El color siempre es simbólico, no necesariamente por una convención sino porque afecta directamente a nuestros sentidos, solo recordemos nuestra preferencia por ciertos colores en detrimento de otros y las emociones que asociamos con los colores como rojo-pasión, para entender lo que suscita los colores en nuestra mente aun cuando no estemos hablando de obras de arte, es por ello que ha sido uno de los elementos indispensables en la expresión del ser humano, y la pintura como máximo representante de éste, a desarrollado en el transcurso de su historia múltiples formas de utilizarlo. No es fácil sintetizar las múltiples posibilidades que nos da el color, pero podríamos acercarnos a su comprensión dentro de la plástica definiendo dos grandes grupos: Las culturas que han utilizado el color como tintas planas y por otro lado aquellas culturas que trabajaron el color luz. Definamos para empezar que queremos decir con color en tintas planas: se refiere a ciertas etapas de las artes visuales en que la luz no se representa, en la que las formas se le aplicaba el color plano, contrastando marcadamente con el fondo, para que ellas fueran claramente percibidas.(Egipto, Culturas precolombina). Por el contrario otras corrientes artísticas aplican el color teniendo en cuenta la luz, esto lo vemos en el Renacimiento, barroco, etc., es decir la distribución de los valores dentro del cuadro están en función de crear el efecto de tercera dimensión. El binomio color-luz es indispensable, ya que ambos sirven para crear y conformar el espacio. Ahora bien dentro de esta categoría no todas las corrientes artísticas aplican de la misma manera la luz para la apariencia de espacialidad.
La iluminación de un cuadro es variada podemos encontrar una luz intensa en los primeros planos, que disminuye gradualmente hacia el fondo, como en el Renacimiento, aun más marcada en el Barroco en la que las figuras, fuertemente iluminadas, se recortan sobre un fondo oscuro. En su contraparte Vermeer consigue invertir los valores del Renacimiento con una composición que es oscura en los primeros planos para alcanzar su máxima intensidad en los planos posteriores. Según su distribución la luz puede ser homogénea Románico, Gótico donde todos los elementos de la composición se iluminan por igual. Pero por otro lado la luz puede incidir de distintas maneras. La podemos calificar de luz focal, difusa, real, irreal. La luz focal puede subdividirse en tangible e intangible. La primera presenta un objeto emisor de luz -vela, antorcha, bombilla, ... que crea una composición claroscurista lógica. Rafael en las estancias del Vaticano -Liberación de San Pedro-, El Greco -Muchacho soplando una tea- y Georges La Tour y los caravaggistas del Norte son ejemplos de este tipo de luz tangible. Caravaggio, por el contrario, utiliza una luz artificial externa que ilumina de manera directa una parte de la composición.
La luz difusa desdibuja los contornos de los objetos creando una atmósfera irreal. El «sfumato» de Leonardo da Vinci y las soluciones de Correggio manifiestan esta tendencia.
La luz real, verdadero sueño imposible del pintor, ha sido buscada por distintas escuelas y/o estilos. Desde las propuestas de Calude Lorrain, verdadero investigador de la atmósfera lumínica hasta los Impresionistas, teóricos de una utopía, pasando por las escuelas paisajistas del siglo XVIII inglés y Turner, todos han intentado la adecuación realidad pictórica/realidad tangible. Mientras que las corrientes anteriores al impresionismo la luz esta en función de crear la ilusión de tercera dimensión, en la de acentuar el interés de la obra o crear un clima particular, para el Impresionismo imbuido de los estudios sobre el color luz (color luz se refiere a las longitudes de onda que se perciben como color, cuya suma o mezcla aditiva, reconstituye la luz), toman a este como tema principal de su obra en un intento de recrear la realidad lumínica lo más fiel posible.
La luz irreal es propia de momentos ilógicos con las formas y soluciones clásicas. Así, el ManierismoVasari y los Bassano emplean un claroscuro que tiene en la figura su foco emisor.
Pero la luz logra sobre todo como finalidad la potenciación del mensaje. Así, el artista ilumina aquello que le interesa destacar.
El arte contemporáneo a utilizado gran parte de estas tendencias desde el color plano al claroscuro y todas su variantes, y ha rescatado algunos de los estudios realizados por la física o la psicología de la percepción como punto de partida para la creación de sus obras.
La iluminación de un cuadro es variada podemos encontrar una luz intensa en los primeros planos, que disminuye gradualmente hacia el fondo, como en el Renacimiento, aun más marcada en el Barroco en la que las figuras, fuertemente iluminadas, se recortan sobre un fondo oscuro. En su contraparte Vermeer consigue invertir los valores del Renacimiento con una composición que es oscura en los primeros planos para alcanzar su máxima intensidad en los planos posteriores. Según su distribución la luz puede ser homogénea Románico, Gótico donde todos los elementos de la composición se iluminan por igual. Pero por otro lado la luz puede incidir de distintas maneras. La podemos calificar de luz focal, difusa, real, irreal. La luz focal puede subdividirse en tangible e intangible. La primera presenta un objeto emisor de luz -vela, antorcha, bombilla, ... que crea una composición claroscurista lógica. Rafael en las estancias del Vaticano -Liberación de San Pedro-, El Greco -Muchacho soplando una tea- y Georges La Tour y los caravaggistas del Norte son ejemplos de este tipo de luz tangible. Caravaggio, por el contrario, utiliza una luz artificial externa que ilumina de manera directa una parte de la composición.
La luz difusa desdibuja los contornos de los objetos creando una atmósfera irreal. El «sfumato» de Leonardo da Vinci y las soluciones de Correggio manifiestan esta tendencia.
La luz real, verdadero sueño imposible del pintor, ha sido buscada por distintas escuelas y/o estilos. Desde las propuestas de Calude Lorrain, verdadero investigador de la atmósfera lumínica hasta los Impresionistas, teóricos de una utopía, pasando por las escuelas paisajistas del siglo XVIII inglés y Turner, todos han intentado la adecuación realidad pictórica/realidad tangible. Mientras que las corrientes anteriores al impresionismo la luz esta en función de crear la ilusión de tercera dimensión, en la de acentuar el interés de la obra o crear un clima particular, para el Impresionismo imbuido de los estudios sobre el color luz (color luz se refiere a las longitudes de onda que se perciben como color, cuya suma o mezcla aditiva, reconstituye la luz), toman a este como tema principal de su obra en un intento de recrear la realidad lumínica lo más fiel posible.
La luz irreal es propia de momentos ilógicos con las formas y soluciones clásicas. Así, el ManierismoVasari y los Bassano emplean un claroscuro que tiene en la figura su foco emisor.
Pero la luz logra sobre todo como finalidad la potenciación del mensaje. Así, el artista ilumina aquello que le interesa destacar.
El arte contemporáneo a utilizado gran parte de estas tendencias desde el color plano al claroscuro y todas su variantes, y ha rescatado algunos de los estudios realizados por la física o la psicología de la percepción como punto de partida para la creación de sus obras.
Lo cierto es que el color esta íntimamente ligado a la expresión y dependiendo de la forma en que se lo utilice creara gran parte del mensaje que se pretende transmitir, cada una de estas tendencias mencionadas estuvieron en función de su cultura, fundamentalmente de sus creencias, y no me refiero a las religiosas, aún cuando se incluyan dentro de ésta, sino a su cosmovisión particular de la realidad.
Claroscuro: modelado del color con fuertes contrastes.
Contraste de valor
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| Retrato de dos hombres, de Tintoretto |
El claroscuro es una técnica artística (en pintura, dibujo y grabado) consistente en el uso de contrastes fuertes entre los volúmenes iluminados y los ensombrecidos del cuadro para destacar más efectivamente algunos elementos. Desarrollada inicialmente por los pintores flamencos e italianos del cinquecento, la técnica alcanzaría su madurez en el barroco, en especial con Caravaggio, dando lugar al estilo llamado tenebrismo.
La técnica se impondría también entre los manieristas, siendo ejemplos de este uso la Última Cena de Tintoretto o su Retrato de dos hombres, que presagia las composiciones de Rembrandt. El pintor holandés ha sido uno de los más conspicuos practicantes del claroscuro, utilizando la luz en su composición para destacar sólo su objeto específico.
Tenebrismo
El estilo llamado tenebrismo no es más que una aplicación radical del claroscuro, por la cual únicamente las figuras temáticamente centrales destacan iluminadas de un fondo generalizadamente oscuro. Se ignora si por influencia de Caravaggio o por un desarrollo paralelo, el estilo cobraría mucha relevancia en la pintura española de finales del siglo XVI y comienzos del XVII, a partir de la obra del catalán Francisco Ribalta. Ribalta emplearía el color y la luz para dar volumen a las figuras, y para destacar los protagonistas en sus frescos religiosos, algunos de gran belleza; talentoso maestro, su estilo influiría en el de su hijo Juan Ribalta, fallecido tempranamente, y Vicente Castelló. Indirectamente pesaría también en Zurbarán y en el más destacado de los tenebristas españoles, José de Ribera; este último llevaría a su madurez el estilo, empleando los volúmenes ensombrecidos para reforzar el horror y crueldad de los temas.
La técnica del claroscuro fue popular entre los grabadores al igual que en pintura, pero caería en desuso durante un largo período. l expresionismo alemán; aunque algunas obras plaśticas expresionistas habían acudido a la misma para realzar el efecto de sus temas —en cuadros como el Klosterneuburg de Egon Schiele o el retrato de Adolf Loos por Oskar Kokoschka
El caravagismo es una corriente pictórica dentro del barroco, que designa el estilo de los artistas que se inspiraron en la obra de Caravaggio. Estos pintores también son conocidos como tenebristas, por su uso de la técnica del claroscuro. En otras ocasiones, se hace referencia a su naturalismo o realismo. Los pintores caravaggistas reproducen la figura con gran realismo, representándola generalmente contra un fondo monocromo, e iluminados por una luz violenta.
El caravagismo es una corriente pictórica dentro del barroco, que designa el estilo de los artistas que se inspiraron en la obra de Caravaggio. Estos pintores también son conocidos como tenebristas, por su uso de la técnica del claroscuro. En otras ocasiones, se hace referencia a su naturalismo o realismo. Los pintores caravaggistas reproducen la figura con gran realismo, representándola generalmente contra un fondo monocromo, e iluminados por una luz violenta.
Se originó en Roma a principios del siglo XVII, desarrollándose, aproximadamente, entre 1590 y 1650. Los principales pintores caravagistas fueron Bartolomeo Manfredi, Orazio y Artemisia Gentileschi, Gerrit van Honthorst, Hendrick ter Brugghen, Giovanni Serodine, Battistello Caracciolo y José de Ribera.
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Historia
Italia
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| Judith decapitando a Holofernes, de Artemisia Gentileschi, h. 1620, Galería de los Uffizi, Florencia |
El caravagismo surge como reacción al manierismo, estilo que se consideraba artificial, demasiado exquisito e intelectual. Caravaggio propone tomar como modelo la realidad, las personas que encontraba en la calle.
La instalación de las pinturas de Caravaggio sobre san Mateo en la Capilla Contarelli tuvo un impacto inmediato entre los jóvenes artistas que, provenientes de otras partes de Italia, se encontraban trabajando en Roma, y el caravagismo se convirtió inmediatamente en la tendencia a seguir por todos los pintores jóvenes.
Los primeros caravagistas fueron Giovanni Baglione (aunque su fase caravagista duró poco) y el toscano Orazio Gentileschi. En la siguiente generación estuvieron el veneciano Carlo Saraceni, el mantuano Bartolomeo Manfredi y el romano Orazio Borgianni. Gentileschi, a pesar de ser considerablemente más viejo, fue el único de estos artistas que vivió más allá de 1620, y acabó como pintor cortesano del rey Carlos I en Inglaterra. Su hija, Artemisia Gentileschi estaba también muy cercana a Caravaggio, y fue la más dotada de entre los pintores que se adscribieron a este movimiento, que cultivó en su vertiente más violenta. En aquella época, sin embargo, tanto en Roma como en Italia en general, no fue Caravaggio, sino Annibale Carracci y su mezcla de elementos del Alto Renacimiento y el realismo lombardo, quien al final acabó triunfando en el pleno barroco.
El veneciano Domenico Fetti se enmarca en esta corriente, si bien su realismo es más bien pintoresco y sensual, con colores luminosos.
También los artistas extranjeros que vivieron y trabajaron en Roma durante aquellos años cultivaron el estilo. Directamente relacionado con este movimiento naturalista está el destacado pintor alemán Adam Elsheimer, si bien a diferencia de los otros caravaggistas, Elsheimer se dedicó al paisaje y a los efectos atmosféricos en él. En Roma también se formaron los franceses Valentín de Boulogne y al Simon Vouet de su primera época. Finalmente, los holandeses Gerard van Honthorst y Hendrick ter Brugghen.
La breve estancia de Caravaggio en Nápoles produjo una notable escuela de caravagistas napolitanos, incluyendo entre ellos a Battistello Caracciolo y Carlo Sellitto. Nápoles en aquella época rivalizaba con Roma en cuanto a foco de atracción de artistas, en torno a la corte de los virreyes españoles. Allí pasó la etapa final de su vida Artemisia Gentileschi. Otros caravagistas napolitanos fueron Andrea Vaccaro, Bernardo Cavallino y Massimo Stanzione. Se considera que el movimiento caravaggista acabó allí con la terrible plaga del año 1656. No obstante, la tendencia se mantuvo en pintores posteriores como Mattia Preti, Salvator Rosa o Luca Giordano. Al modo particular en que se entendió el caravagismo en Nápoles se le llama tenebrismo, e influyó particularmente en España.
España
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| San Andrés Apóstol, de José de Ribera, h. 1630, Óleo sobre tela, 123 × 95 cm, Museo del Prado, Madrid. |
Las estrechas relaciones en la época entre España e Italia motivaron que España fuera el primer país que siguió esta corriente pictórica después de aquel donde se inició. En torno al año 1600 trabajó en la Península Ibérica Orazio Borgianni.
En Nápoles, territorio entonces español, trabajó José de Ribera como pintor de los virreyes. Está considerado el pintor tenebrista por excelencia, llegando en ocasiones a una gran dureza.
Autores que fueron ya tenebristas en sus composiciones fueron Bartolomé González, Juan van der Hamen, Juan Bautista Maíno y Luis Tristán. El murciano Pedro Orrente incorporó la iluminación y las formas caravagistas, como puede verse en su San Sebastián de la catedral de Valencia.
El caravagismo fue el estilo dominante en la pintura española hasta aproximadamente 1635, debiendo mencionarse la obra de Francisco Ribalta, su hijo Juan y Juan Sánchez Cotán, con sus bodegones de iluminación muy contrastada. Es posible que Ribalta padre conociera la obra de Caravaggio en un viaje a Italia en torno a 1616; lo cierto es que las obras de su última etapa son plenamente tenebristas, con marcados contrastes de luz y sombra y utilización de modelos del natural, nada idealizados. Su hijo Juan trabajó en la misma línea.
Jerónimo Jacinto de Espinosa siguió cultivando el naturalismo tenebrista cuando ya en España triunfaba el barroco pleno.
Puede verse la influencia del estilo en las obras de Velázquez o Zurbarán de aquella época. Velázquez presumiblemente vio la obra de Caravaggio en sus varios viajes a Italia.
Países Bajos
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| Muchacho con pífano, Hendrick Jansz Terbrugghen, 1623, óleo sobre lienzo, 67,6 × 55 cm, Museo István-Dobó, Eger. |
Un grupo de artistas católicos de Utrecht, los "caravagistas de Utrecht", viajaron a Roma como estudiantes en los primeros años del siglo XVII y quedaron profundamente influidos por la obra de Caravaggio, tal como lo describe Bellori. Son precisamente estos pintores del norte quienes acogieron con mayor interés algunas novedades de esta tendencia, como el realismo y la representación de escenas callejeras o de taberna, tendencia que cultivaron en particular los llamados bambochantes.
A su regreso a las tierras del Norte, difundieron esta tendencia en cuadros de gran formato, experimentando un florecimiento breve en el tiempo pero de gran influencia durante los años 1620 con pintores como Hendrick ter Brugghen, Gerrit van Honthorst (llamado Gerardo de la Noche), Dirck van Baburen y Andries Both. Los tres primeros son considerados los creadores de la escuela de Utrecht. A diferencia de los caravagistas italianos, en los que la luz tenía un origen incierto, los pintores de la escuela de Utrecht presentaban un foco de luz artificial perfectamente identificado y concretado en la pintura, generalmente una vela.
Estos pintores fueron posteriormente imitados, con la realización de cuadros a escala más pequeña, originando la pintura de género doméstico, típicamente holandesa. En la siguiente generación los efectos de Caravaggio, aunque atenuados, se dejan sentir en la obra de Rubens (quien compró una de sus pinturas para los Gonzaga de Mantua, pintó una copia de El entierro de Cristo y tiene obras de juventud de estilo caravagista), Vermeer y Rembrandt.
Francia
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| Magdalena penitente, llamada Magdalena Fabius, Georges de La Tour, 1628-1645, Óleo sobre tela, 113 × 93 cm, col. Fabius, París. |
En Roma trabajaron los franceses Valentin de Boulogne y Simon Vouet. Como ellos, muchos otros artistas acudían a la ciudad eterna a estudiar, conociendo así de primera mano el naturalismo que allí se practicaba. A su regreso a Francia, estos artistas tuvieron éxito, sobre todo en provincias y entre la clientela eclesiástica y burguesa. El más famoso de los caravagistas franceses fue Georges de La Tour, que trabajó en el Ducado de Lorena, por entonces independiente de Francia; fue introductor del estilo Jean Le Clerc.
La nómina de los tenebristas franceses se incrementa con los nombres de Lubin Baugin, el flamenco Lodewijk Finson o Finsonius, Guy François Jacques Linard, Louise Moillon, Sébastien Stoskopff, Richard Tassel, Nicolas Tournier y Claude Vignon.
Estilo
Los caravagistas pintaron cuadros apaisados de gran tamaño, al óleo, sobre lienzo.
Trataron preferentemente temas religiosos, en particular los más violentos y dramáticos, como la historia de Judith y Holofernes, o los martirios de santos. No obstante, adoptaron una iconografía realista, tomando del natural los modelos de sus santos y vírgenes. Se añadían pocos elementos en la composición, aparte del personaje central, pero estos elementos (como vasijas o cestos) eran de un gran realismo.
Esta tendencia caló entre el público, que de esta manera se veía mejor representada en las obras, lo que incitaba a la piedad; por ello se convirtió en el primer estilo pictórico de la Contrarreforma. El riesgo, sin embargo, estaba en caer en la vulgaridad excesiva, haciendo que se perdiera en parte el respeto a esas imágenes santas, lo que hizo que, por ejemplo, algunas de las obras de Caravaggio fueran rechazadas por sus clientes.
Además de esto, fueron frecuentes los cuadros de género, representando escenas de la vida cotidiana, como las tabernas o las partidas de cartas. Esta tendencia derivó hacia unas obras en las que prevalecía lo pintoresco, llamadas bambochadas, siendo conocidos los pintores que las hacían con el término de bambochantes, palabra derivada del italiano Bamboccio ("monigote"), apodo del holandés Pieter van Laer. Estos pintores representaban escenas callejeras protagonizadas por personajes populares como gitanos o mendigos. Aunque usaban la técnica tenebrista, lo cierto es que hay una cierta preocupación por el paisaje, ausente en la mayor parte de las obras de esta tendencia.
Con menor frecuencia, se cultivaron temas mitológicos y bodegones.
Las composiciones son sencillas: las figuras, representadas de tamaño natural, de medio cuerpo o cuerpo entero, sobre un fondo oscuro. El rasgo más característico de esta escuela es el uso del claroscuro: no trabajaban el fondo, que quedaba en penumbra, y concentraban toda su atención, con una luz muy intensa, en las figuras que ocupan el primer plano. Este contraste dramático fue cultivado sobre todo por napolitanos y españoles, a los que con mayor frecuencia se denomina tenebristas.
En los cuadros italianos y españoles, la luz es de origen indeterminado; en cambio, en pintores como Georges de La Tour o la escuela de Utrecht, proviene de una fuente concreta que aparece en el cuadro. Esta introducción en el cuadro de una fuente de iluminación visible se le llama luminismo.
Los colores predominantes son los rojos, ocres y negros. Se aplicaba directamente, sin boceto preparatorio ni dibujo previo, lo que en italiano se llama alla prima.
Galería
CARAVAGGIO
Georges de la Tour
Hendrick Janz Terbrugghen
Rembrant
Vermer
Distintos tipos de iluminación
Impresionismo,1869-1885. Contrate de complementarios
La conquista de la luz en los Impresionistas: color modulado
“el tratamiento de un tema según los tonos y no según el tema es lo que diferencia a los impresionistas de los demás pintores”
Georges Rivière crítico
Esto es lo que define fundamentalmente a los impresionistas, estos encontraran el la luz solar y sus cambios, el tema de su pintura, poco a poco los objetos pierden su presencia abrazados por la luz. No todos sus representantes mantuvieron una misma postura para alguno de ello el tema siguió importando además de la luz, es el caso de Degas para quien la figura humana y sus conflictos no perdió poder.
Todos ellos estuvieron influenciados por su época es así que tanto las teorías de la luz, como la tecnificación y el acelero de la vida cotidiana se ven reflejado en su obra.
Fueron imortantes influencias la teoría de las sensaciones de Locke de aquí el rechazo del realismo clásico como culto a la materia y la búsqueda de una pintura más sensitiva que plasme la experiencia de las sensaciones visuales fugitivas.
Los empíricos como John Locke basaban su metafísica en el mundo observable, no sólo en creaciones teóricas. En contraste con los racionalistas como Descartes, Leibniz y Spinoza, quienes pusieron gran énfasis en el uso de la razón para obtener conocimiento, Locke pensaba que nuestro conocimiento del mundo debería depender de nuestra experiencia diaria, la observación científica y el sentido común. El Ensayo sobre el entendimiento humano de Locke describe a cada individuo como una pizarra en blanco. Las experiencias de cada persona se convierten en anotaciones sobre la pizarra y la hacen distinta de otras personas.
Las teorías ópticas de Chevreul y de Maxwell de aquí que los colores no se obtengan por mezcla en la paleta sino que el el lienzo se da por mezcla ótica, que se busque la exaltación de los colores complementarios y que se prescinda del negro (negación de la luz), todo ello para lograr colores limpios, luminosos y vibrantes. En este sentido, el impacto de la ciencia sobre los pintores fue, como cabía esperar, fundamental, sobre todo en el campo de la investigación óptica y, en especial, en lo referente a los colores y a la estructura de la luz. El hombre de ciencia cuyo nombre suele asociarse a las teorías de los impresionistas sobre el color es el químico francés Eugene Chevreul. En 1839 publicó su libro Los principios de la armonía y el contraste de los colores y su aplicación a las artes. Su principal idea era que los colores en proximidad se influyen recíprocamente, algo que ya habían intuido muchos pintores pero que nunca se había escrito en una teoría concreta y científicamente demostrada. Chevreul también observó que cualquier color visto aisladamente parece estar rodeado por una leve aureola de su color complementario y estudió lo que se conoce como mezcla óptica: experimentando con hilos de lana encontró que dos hilos de tinte distinto parecen un solo y mismo color cuando se los ve juntos a distancia. Todo esto iba a ser una influencia decisiva para los impresionistas porque acabó induciendo a los pintores a matizar sombras con colores complementarios del color del objeto que las arrojaba y a yuxtaponer colores en el lienzo para que el ojo los fundiese a distancia, produciendo de esta manera colores más intensos de lo que había sido posible conseguir mezclándolos simplemente en la paleta. A su vez, los impresionistas sacaron también partido del descubrimiento de que los colores complementarios yuxtapuestos, si se usan en zonas suficientemente grandes, se intensifican de manera recíproca, mientras que, usados en pequeñas cantidades se funden, reduciéndose a un tono neutro.
Ya Delacroix descubre la ley de colores complementarios y la coloración de las sombras, esto mismo se ve en Turner y Constable, que establece la composición de los efectos del color en la naturaleza, anticipan ya mucho del método impresionista. La dinamización de la visión, que constituye la esencia del impresionismo, comienza con ellos. Las aportaciones al plein air en los pintores de Barbizón como J. B. Jongkid y de Eugène Boudin representan un paso más de la evolución. También las innovaciones de Corot
Es indudable que Corot tuvo un importante papel en la formulación del Impresionismo porque renunció a muchos de los recursos formales renacentistas prefiriendo concentrar su atención en espacios más planos y más sencillos, en superficies más luminosas. Y aunque, a diferencia de los impresionistas, nunca llegó a fragmentar la luz en sus componentes cromáticos y siempre organizó y simplificó sus formas para conseguir una cierta composición clásica, también usó con frecuencia una elevada clave tonal así como, en términos generales, un frescor y una espontaneidad nuevos en el Salón oficial. Por su parte, una vez que la Escuela de Barbizon y, en particular, Rousseau y Daubigny, hubieron adoptado la pintura al aire libre (y hay que tener en cuenta que Rousseau había comenzado ya a principios de 1827), el anecdotismo inició su declinar definitivo progresando en su lugar rápidamente el ilusionismo y el estudio de la luz.
Es imposible no ver la liberación que supuso la aparición del Impresionismo y de sus consecuencias inmediatas: pintar al aire frente al motivo, observar directamente la naturaleza, otorgar a la luz la hegemonía que le corresponde en el dominio de lo visible, relativizar todos los colores, abandonar la pintura de leyendas y toda ideología directa, hablar de las apariencias cotidianas que conforman la experiencia de un público urbano más amplio. Ningún pintor anterior se había atrevido a tanto. Una pintura impresionista es, al mismo tiempo, más precisa y más vaga, que cualquier otra pintura que hayamos visto con anterioridad. En ella todo ha sido más o menos sacrificado en aras de la precisión óptica de sus colores y tonos. El espacio, las medidas, la acción, la identidad, todo queda sumergido bajo el juego de la luz. Y sorprendentemente todo puede deducirse de una simple afirmación que Monet hizo en diversas ocasiones: “El motivo es para mí del todo secundario; lo que quiero representar es lo que existe entre el motivo y yo”. Lo que ha cambiado es fundamental.
En ningún momento intentaron llevar al lienzo conceptos románticos como la profundidad,la soledad, el silencio o el misterio de la naturaleza, porque creían que la misión de la pintura consistía sobre todo en representar la naturaleza desde el punto de vista óptico exclusivamente. La tradicional ley de la mímesis (la imitación de la realidad) fue interpretada por ellos con una radicalidad sin precedentes y lo que había sido criticado por la mayoría de las posturas estéticas del pasado (la captación puramente aparente de la realidad) se erigió en credo absoluto para el Impresionismo. La representación artística, según este movimiento, no debía estar mediatizada ni por la imaginación ni por la razón, sino que tenía por único objetivo trasladar a la obra las impresiones capturadas por los sentidos. En este sentido el Impresionismo iba a defender un arte vinculado a la apariencia, deseoso de reflejar la temporalidad del fenómeno e indiferente por completo a la esencia oculta de la naturaleza.
En estas líneas se entiende que los tres problemas claves del Impresionismo hayan sido la luz, el espacio y el tiempo. El espacio se enfocaba, desde luego, de un modo totalmente nuevo: el Renacimiento tenía, y había legado a la posteridad, un concepto dramático y escenográfico del espacio, pero el Impresionismo tenía un concepto aprehensivo y totalizador para cuya captación era absolutamente necesaria la concurrencia de la luz. Para la nueva representación no había que sujetarse al punto de fuga o de la unidad del cuadro bajo un punto, sino que, al ser un espacio total, captado de una forma intelectual, se podía apreciar por la relación de dos elementos del cuadro o por la gradación de la intensidad lumínica.
En cuanto al tiempo se vera reflejado en la representación del instante de lo fugaz, sobre lo perdurable. Y en la captación de la escena en su totalidad y en la inmediatez del momento
“Cuando se pinta, hay que escoger un tema, ver lo que tiene a la derecha y a la izquierda, trabajar en todo simultáneamente. No componer trozo por trozo; hacerlo todo a la vez”.
Pissarro
Proust escritor el último gran impresionista, creía que sólo a través de la memoria, la visión y la experiencia estética llega a ser realidad plena. Cuando nos encontramos con las cosas en la realidad no es cuando estamos presentes (el "tiempo" y el presente de esta vivencia es siempre "perdido"), sino cuando recordamos, cuando ya no somos actores de nuestra vida, sino espectadores, cuando creamos obras de arte o disfrutamos de ellas realmente contamos con la realidad.
Es asi que una nueva concepción de la realidad anda flotando en el aire.
La psicología señala una nueva dirección a la concepción del mundo. Tanto Nietzsche como Freud parten de la suposición de que la vida expresada por la mente, es solamente el disfraz y la deformación de los verdaderos motivos de sus sentimientos y acciones. Nietzsche explica el hecho de esta falsificación por la decadencia que ha podido comprobarse desde la llegada del cristianismo. Freud interpreta el fenómeno del autoengaño, a través del análisis psicológico individual, y establece que detrás de la conciencia de los hombres, como auténtico motor de sus actitudes y acciones, está el subconsciente y que todo pensamiento consciente es sólo la envoltura más o menos transparente de los instintos que constituyen el contenido del subconsciente.
También Marx asegura que la conciencia de los hombres es desfigurada y corrompida, y que éstos ven el mundo desde una perspectiva falsa. El concepto de “racionalización” en el psicoanálisis corresponde exactamente a lo que Marx y Engels entienden por formación de la ideología y "falsa conciencia".
Dentro de esta esfera de pensamiento se encuentra el impresionismo, que claramente modifica su aprensión de la realidad en el acto de pintar espontaneamente al aire libre y con una soltura no vista con anterioridad.
En tanto la luz es tratada de manera diferente. Hasta ese momento se trataba de iluminar, de pintar las cosas iluminadas por la luz. Para los impresionistas se trataba de pintar la luz y las cosas en la luz, porque ella es el elemento esencial que envuelve la materia y por eso resulta inseparable de cualquier figura representada. Esa misma luz sería la que daría la posibilidad de plasmar el instante, lo fugaz, por la sencilla razón de que las cosas son diferentes con diferente luz. Por eso fue tan importante el Impresionismo: rompió definitivamente la iluminación directa que produce el claroscuro y, con ello, anuló todo el sentido dramático que hasta ahora imperaba en el arte y del que tanto había usado la pintura anterior.
Pero esto trajo aparejado algunos problemas. Al eliminar en muchos casos el claroscuro el efecto de iluminación se ve disminuido, tal manera que el cuadro se convierte en luz.
“En realidad, los ejemplares más característicos del estilo impresionista, el efecto de iluminación así obtenido es débil. La escala de claridad de estas pinturas es estrecha. Permanecen dentro de los límites de los tonos más claros y excluyen los más oscuros, de modo que existe un margen muy estrecho para el contraste de luz y sombra. Además, hay poca coherencia de color dentro del mismo objeto. Cada objeto despliega un abundante conjunto de diferentes tintes, que no se reservan para una zona en particular, sino que aparecen en toda la superficie del cuadro. De este modo no hay ningún color local pronunciado e, igualmente, no hay colores específicos que se reserven para la luz y la sombra…….semejante esquema no favorece la subdivisión perceptual que requeriría el efecto de iluminación.”
Arnheim
Cuando observamos un papel "blanco" bajo incidencia de la luz con todos los reflejos de color, tal como él se muestra a la luz del día, lo vemos como blanco. En otras palabras: el color pensado que nosotros asociamos con un objeto y que es el resultado de una larga experiencia y una costumbre expulsa la impresión concreta, adquirida por medio de la percepción inmediata. El impresionismo recurre a estos efectos de la percepción, más allá de los colores conscientes, de aquellos colores pensados. Esta perdida del color local hace que el efecto de iluminación sea débil.
El color local es el color real que nosotros sabemos que tienen los objetos; pero a Monet no le interesa pintar lo que sabemos, sino lo que vemos. En efecto, bajo determinadas condiciones de iluminación puede ocurrir que un objeto aparezca con otro color que no es el que debería tener según lo que sabemos de ese objeto, sino que el arbitrario y fugaz reflejo de la luz puede, hacer que su apariencia cambie. Así, el color local es un mero convencionalismo. Es el estudio de las variaciones del color local y de plasmación de lo percibido, en lugar de lo sabido.
Las cosas no tienen color propio, sino que es la luz la que lo engendra y presenta como una apariencia real.
El impresionismo pinta los objetos siempre con colores superficiales incorpóreos, que, a consecuencia de su frescura y de su sensualidad intensa, dan impresión de muy directos, pero que reducen considerablemente el efecto ilusionista de la representación de la luz.
Todas estas características del impresionismo son consecuencia de un periodo particular de la historia, donde el aceleramiento de la vida trae consecuencias directas de cómo captar la realidad.
“La técnica moderna introduce de este modo un dinamismo sin precedentes en la totalidad de la actitud ante la vida, y es, sobre todo, este nuevo sentimiento de velocidad y cambio el que encuentra expresión en el impresionismo”.
“El impresionismo es un arte ciudadano por excelencia, y no sólo, desde luego, porque descubre la ciudad como paisaje y devuelve la pintura desde el campo a la ciudad, sino también porque ve el mundo con ojos de ciudadano y reacciona ante las impresiones exteriores con los nervios sobrexcitados del hombre técnico moderno; es un estilo ciudadano porque describe la versatilidad, el ritmo nervioso, las impresiones súbitas, agudas, pero siempre efímeras, de la vida ciudadana”.
“el hombre moderno, que concibe toda su existencia como lucha y competición, que transforma todo ser en movimiento y cambio, y para el que la experiencia del mundo se convierte más cada vez en experiencia temporal”
Hauser
El predominio del momento sobre la duración y la persistencia, el sentimiento de que todo fenómeno es una momento pasajero y único, es la forma más simple de entender al el impresionismo.
La realidad se convierte en un devenir. Toda imagen impresionista es la expresión de un momento, de un proceso de un transcurrir.
El impresionismo disuelve todas las cosas estables, y firmemente trabadas en una metamorfosis y da a la realidad el carácter de lo imperfecto y lo no terminado. La reproducción del acto subjetivo de la percepción en vez del substrato objetivo del ver. La representación de la luz, del aire y de la atmósfera, la descomposición de las superficies de color en manchas y puntos. La disolución de los colores locales en valores de expresión atmosféricos y el juego de las reflexiones de la luz y las sombras iluminadas, el punto palpitante y tembloroso, y la pincelada abierta, suelta, libre, toda la pintura improvisada, con su dibujo rápido, abocetado, el aspecto fugitivo, aparentemente descuidado, expresan, el sentimiento de aquella realidad en movimiento, dinámica, concebida en constante modificación que ha comenzado con la subjetivación de la representación pictórica.
“Y la verdad del momento debilitará toda otra verdad. La primacía del instante, del cambio y, de la casualidad significa, estéticamente expresada, el dominio del estado de ánimo sobre la vida, es decir: el que prevalezca una relación con las cosas a la que, aparte de la mutabilidad, le es propio el carácter arbitrario. En esta capacidad de representar el estado de ánimo que posee la representación pictórica se expresa, al mismo tiempo, una actitud fundamentalmente pasiva frente a la vida, un resignarse con el papel de espectador, de sujeto receptivo y contemplativo, de un punto de vista en el que, mantiene una cierta distancia, de mantenerse a la expectativa, de no comprometerse; en una palabra, la actitud estética por excelencia”.
Hauser
Las representaciones del impresionismo están más cerca de la vivencia sensorial que las del naturalismo en sentido estricto, y sustituyen el objeto del conocimiento teórico por el de la experiencia directamente óptica.
Antes del impresionismo el arte reproducía los objetos por medio de signos, ahora los representa por medio de sus componentes, el aire la luz la atmósfera.
“La acentuación del color y el deseo de transformar la superficie pictórica en una armonía de efectos de luz y color son los que absorben el espacio y disuelven la tectónica de los cuerpos. Pero el impresionismo reduce no sólo la realidad a una superficie bidimensional, sino, dentro de esta bidimensionalidad, a un sistema de manchas sin perfil; renuncia, en otras palabras, no sólo a la plasticidad, sino también al dibujo, no sólo a la forma espacial del objeto, sino también a la forma lineal”.
Hauser
Esta actitud ante la representación pictórica trae aparejado que desaparezca toda psicología y todo humanismo. El tema pierde importancia para ser la luz el tema, es decir lo sensorial sobre lo táctil.
Ese argumento que tanta importancia había tenido para los neoclásicos para los románticos y para los realistas, cuyas disputas, en realidad, pueden resumirse en una sola: la disputa en torno del tema que se debía o se podía pintar. Para los impresionistas, el asunto fue lo de menos, ya que las distintas horas del día y su luz eran motivo suficiente. De ello se derivó esa abundancia de paisajes que invadió el arte francés durante el último cuarto del siglo pasado. En este orden de ideas, por su indiferencia en cuanto al tema y por que, al cultivar realidades efímeras y parciales se alejaron de aquella realidad permanente que buscaban los antiguos, Monet y sus adeptos abrieron las puertas al arte no figurativo que se gestó en el siglo XX.
Pero pintores como Degas no renunciaran a la representación de la figura humana tan apreciada en la historia del arte, e incorporara a los descubrimientos de la luz un contenido psicológico a sus pinturas.
No todos los pintores del grupo fueron iguales y, ni mucho menos, fielmente ortodoxos con respecto a la estética impresionista De hecho, ningún pintor del grupo es tan puramente impresionista como Claude Monet. En su obra el factor dominante es un claro esfuerzo por incorporar el nuevo modo de visión, sobre todo el carácter de la luz.
Varias son las características que los definen en general. Prescindir de la iluminación convencional del taller, transcribir directamente las impresiones visuales recibidas, observar el juego sutil y caprichoso de las luces, las transformaciones de los colores por la perspectiva aérea y los reflejos, introducir la atmósfera física en el cuadro, como personaje dominante, tal fue el propósito de los artistas que siguieron el camino abierto por Claude Monet. De este propósito fundamental se derivó todo lo más significativo del movimiento, cuyo nombre de "Impresionista", sea dicho de paso, tuvo su origen en un cuadro expuesto por Monet en 1874 y titulado Impresión.
Los impresionistas se dedicaron con tenaz empeño verista a pintar la realidad, incluyendo en ella la realidad de la luz. Tan naturalistas como Courbet por su voluntad de no representar otra cosa que lo que veían todos los días, lo fueron más que él por su preocupación de imitar los efectos inconstantes que producen las diversas horas del día, las distintas estaciones del año. Llevaron el naturalismo prosaico a su extremo límite, y en tal sentido fueron consecuentes con sus aspiraciones a la verdad.
Por otra parte, en el orden de la técnica, asestaron el golpe decisivo a los procedimientos del oficio tradicional. Era el suyo un oficio directo, ágil, precipitado, que no admitía retoques, tan lejos del producto de una elaboración lenta. Al correr las horas se iba alterando lentamente el motivo, y era preciso apresurarse y pintar febrilmente para captar el efecto fugaz. Ello no podía menos que manifestarse en la pincelada, en la pasta desigual, en la imprecisión del dibujo, acentuada por el deliberado abandono del contorno neto.
Los impresionistas seducidos por los fenómenos ópticos, no veían los objetos recortados sobre el paisaje o el horizonte en todo el vigor de su volumen material, sino sumidos en la atmósfera, desdibujadas sus siluetas por ella, deformados por la constante vibración del aire y de los rayos solares. Daban a esa atmósfera que lo envolvía todo más importancia que a las cosas iluminadas por ella y la convertían en el elemento principal del cuadro. Si a esto se añade la minuciosidad de su análisis de la sombra, que consideraban hecha de mil variaciones cromáticas, y la fragmentación de los tonos locales a la cual derivaron invariablemente, se advertirá que por fuerza habían de prescindir en sus obras del dibujo preciso y de la representación del volumen. Tales fueron las características más notables de la nueva escuela y aquellas que más desconcertaron al público tradicionalista. Pero este paso decisivo libera a los colores de su relación con las cosas. Los colores se descomponen en pequeñas pinceladas cada una de color más puro, que se aproximan a los colores del espectro y se intensifican mutuamente. La pintura no esta compuesta de signos, sino de pinceladas de color. El fragmento casual de la realidad se convierte en unidad plástica, gracias ante todo de las sutiles modulaciones del color. Esta autonomía de los medios plásticos es resultado de la búsqueda de la pintura de la pura visibilidad.
Los impresionistas introdujeron en el arte una realidad más (la de la luz) pero pagaron esa conquista con la renuncia a otras dos realidades no menos poderosas: la de la forma y la del volumen.
En realidad la mayoría de los pintores impresionistas, si alguna vez adoptaron esta estética, muy pronto se apartaron de ella. Monet, en cambio, llevó sus teorías hasta las últimas consecuencias, y su pintura tuvo por ello un acento inconfundible. Fue incursionando cada vez más en el aire libre, apartándose poco a poco, de la figura y aún del tema. Para Claude Monet, el argumento de sus cuadros no era el árbol, la catedral o la parva que se encontraban frente a él, sino la luz que construía los objetos reales y les otorgaba una fantasmagórica irrealidad. Le interesaba lo accidental, no lo permanente, y aseguraba que no existía el "tono local" que fuera hasta entonces el fundamento de toda la pintura.
Sisley y Pissarro hicieron un impresionismo menos ortodoxo. El primero construye sólidamente sus paisajes definidos por la luz del sol. Pissarro, por su parte, enamorado de las neblinas finas y de las luces que hacen resplandecer las calles y las plazas de París, nunca puede prescindir de la consistencia, de la masa de los edificios que describe con exactitud, y sus paisajes urbanos cobran por ello una estructura, una solidez permanente que la luz no puede desarmar. La impresión de la luz tan imperturbable en Monet en Pisarro adquiere un carácter subjetivo. En palabras de Pissarro, se trata de “no proceder según reglas o principios, sino pintar lo que se observa y lo que se siente”.
Monet, en cambio, parece que ignorara la materia. Prefiere los días en que la bruma fragmenta las cosas y las formas se desmaterializan. Se dedicó a pintar series de cuadros con el mismo motivo visto a distintas horas del día (pinta más de cuarenta telas de la catedral de Ruán vista a diferentes horas del día). Muchos impresionistas han hecho lo propio.
Un artista como Monet, para quien la luz es lo único que importa, desde luego tenía interés en observar las transformaciones que se operan en el aspecto de las cosas al transcurrir las horas. Era una demostración de sus teorías sobre los fenómenos cromáticos.
Claude Monet fue el pintor de lo inestable.
“Indeterminado en la forma, desprovisto de construcción plástica estructurada, fragmentando al infinito el color, eludiendo todo factor constante por su sumisión a los juegos de la luz y de los reflejos, que se caracterizan por su condición accidental y pasajera, el cuadro de Monet, que originalmente aspiraba a la máxima verdad, acabó por ser la más artificial imagen del mundo, en que ningún objeto tenía valor en si, sino tan sólo valores relativos, en función del ojo y del estado nervioso del pintor en determinado momento”.
Julio E. Payró
A fines del siglo XIX había una verdad para cada pintor, esto es la visión personal del mundo sensible.
Claude Monet, en los últimos años, renunció por completo a la figura para dedicarse al paisaje y la naturaleza muerta, prescindiendo, pues, del motivo más apasionante para el artista, es decir de la imagen del hombre. Así, en su busca de la verdad cromática, atmosférica y luminosa, el impresionismo se desentendió del contenido intelectual del cuadro, de la composición rigurosa, de la estructuración geométrica y de la técnica tradicional, llevándolos, hacia la libre expresión individual a través de una representación de impresiones ópticas accidentales.
Se puede apreciar en las obras de Monet como la utilización del contraste varia dependiendo de los momentos del día, esto hace de un mismo tema un abanico de infinitas posibilidades plásticas, que de hecho configuran distintas sensaciones para el espectador. Se vera pues que algunas de ellas alcanzan mayor sensación de luminosidad, mientras otras carecen de ella. No depende del color sino del valor, la sensación de luminosidad de un objeto o espacio, por ello es, que algunas de las obras impresionistas den una sensación más artificial que real.
Monet 1840-1926
Monet 1840-1926
Análisis: Distintos tratamiento del color de un mismo tema según los cambios lumínicos. Uso de complementarios con adición de colores análogos. Uso del color predominantemente saturados. El espacio y el clima de la obra generado por la pincelada. Simplificación de las formas que se funde con la luz del cuadro. Algunas obras en paletas bajas y otras altas en cuanto al valor
Degas 1834-1917
Edgar Degas no se puede separar de la escuela impresionista, de la cual adopto todas las innovaciones en el orden técnico, aunque la aplico a su modo y con una disciplina muy personal. Empero, se distingue de los impresionistas típicos por varios aspectos esenciales. No fue pintor del “aire libre". No se instalaban ante el motivo para pintar, sometiéndose a las circunstancias accidentales que ello implica. Tampoco renuncio a la representación de la figura humana, sino que, al contrario, hizo de ella tema de estudio. Finalmente, y esto no es lo de menos, el fue incondicional admirador de Ingres y, por ende, gran dibujante. Degas sintió nacer su vocación de artista al ver los retratos pintados por el autor de las Odaliscas. Degas se asocia con Daumier por su vehemente busca del carácter y la expresión, así como por su marcado pesimismo. Se halla en la pintura de Degas un contraste entre el esplendor de la luz de los teatros y sus fantásticas escenografías con la íntima miseria física de sus bailarinas.
Pero imponiéndose a todo, una estructura perdurable, que es el dibujo aprendido de Ingres, despreciado por el grupo de Monet. Pinte al óleo fusionando las pinceladas o construya sus obras al pastel, con certera violencia, cruzando el papel con furiosas diagonales multicolores, nunca olvida Degas la armazón plástica y el acento expresivo, como nunca deja de inclinarse curiosamente hacia la humanidad triste, en el teatro y en la calle, en el hipódromo y en el taller de la planchadora, en la playa y en la intimidad del baño, donde sorprende actitudes y ritmos inéditos de los cuerpos desnudos.
Toda la obra de Degas está hecha bajo el signo de la amargura. Lo que su arte tiene de realista, y no es poco, es despiadado y denuncia con franqueza cuán lejos está el ser humano de la hermosura ideal de los grandes clásicos.
A diferencia de Monet, Degas nunca pierde el contraste entre claros y oscuros, por lo cual sus pinturas se acercan más a un efecto de iluminación, que por cierto ya no es solo la luz del sol, sino la de interiores la que participa en sus pinturas.
De igual modo se aleja de las composiciones hechas espontaneamente
Degas disipó cualquier idea de que sus composiciones fueran producto de la casualidad o de un accidente. "Ningún arte puede ser menos espontáneo que el mío", señaló. "Lo que yo hago es el resultado de una reflexión cuidadosa y de un estudio de los grandes maestros."
Análisis: composición recorte fotográfico. Equilibrio oculto, véase como el grupo de la izquierda queda compensado por el protagonismo de la figura de la derecha levemente desplazada del centro de la composición lo que genera cierta tensión visual acentuada por el trabajo de pincela de la parte superior en contrapunto con el espacio vacío y oscuro de la izquierda. Para compensar dicha direccionalidad y el corte marcado de la figura de la derecha los brazos de la bailarina apuntan en sentido contrario. Luz interior dirigida desde abajo propia de una luz teatral. Contraste de valor con utilización del color más libre que en los impresionistas, no necesariamente usa los complementarios. En esta obra en particular se acerca más al tratamiento de los clásicos. El espacio esta logrado por la utilización de la superposición y los colores claros recortados sobre un fondo oscuro. La forma y por tanto el dibujo es más estructurado que el de los impresionistas.
Modulado del color
Sugerencia pictórica de luz y sombra a partir de colores complementarios o opuestos. Donde la sombra no es carecia de luz si no distinta calidad de luz. En el modulado se acepta la utilización del blanco, pero no el negro. El trabajo de volumen se logra entre los opuestos con la utilización de los colores adyacentes.
Joaquín Sorolla, 1863-1923
Vincent Van Gogh,1853-1890
Enlaces
Sugerencia pictórica de luz y sombra a partir de colores complementarios o opuestos. Donde la sombra no es carecia de luz si no distinta calidad de luz. En el modulado se acepta la utilización del blanco, pero no el negro. El trabajo de volumen se logra entre los opuestos con la utilización de los colores adyacentes.
Joaquín Sorolla, 1863-1923
Análisis: composición como de instantáneas de la vida cotidiana algunas con recorte fotográfico. El espacio se logra por la utilización de figuras en primer plano en contrastes con fondos en sucesiones horizontales que acentúan la profundidad. El cuanto al color paleta luminoso, lograda por el uso de sombras coloreadas matices de color sobre la superficies blancas. Utilización de colores mayormente saturados combinados con pequeñas zonas de neutros. Utilización de la pincelada para acentuar la construcción de la forma
El expresionismo. 1905-1960
El expresionismo es una manera de inclinar la balanza de un cuadro desde la forma hacia la expresión del contenido. Potenciar el impacto emocional del espectador a través del colorido, las formas retorcidas, la composición agresiva, etc., son algunos de los objetivos de los artistas que practican esta forma de pintar, objetivos perfectamente conseguidos por Emil Nolde en su Figura y Máscara. Pinturas expresionistas las podemos hallar desde los inicios del arte, siempre que respondan a esta intención de moldear la realidad para volcarse sobre la emoción interior. Así, los rostros de la pintura románica son plenamente expresionistas o las esculturas medievales de monstruos del infierno. Algunos de los grandes maestros de la pintura se consideran expresionistas en este sentido. Tal sería el caso del Greco, cuyas figuras son cualquier cosa menos realistas. También Edvar Munch fue un gran cultivador del expresionismo en sus cuadros, así como Van Gogh, algunos cuadros de Gauguin, etc. Según entraba el siglo XX el expresionismo se definió más como corriente característica dentro de los "ismos" de la vanguardia, o mejor, en oposición a ellos, en especial a la mesura racionalista del cubismo. Estos movimientos estuvieron muy ligados a otras formas artísticas, como el teatro, la música y la literatura: Schoenberg puso música a muchas exposiciones del primer grupo expresionista, Die Brücke; Kafka, Bertold Brecht y Strindberg ocuparon las filas de los dramaturgos. Tras el experimento del primer grupo, otra formación denominada Der Blaue Reiter toma el relevo. Sus realizaciones serán trascendentales en la historia del cine, con el cual interactuaron continuamente: F. W. Murnau, Robert Wiene, Fritz Lang y Max Mack. El expresionismo estuvo muy ligado a Alemania en la primera mitad del siglo XX, ligazón que se vio rematada con la alianza estilística con los arquitectos del denominado Novembergruppe. Sin embargo, a partir de 1950, los norteamericanos se apropiaron del nombre en lo que se ha conocido como el Expresionismo Abstracto de los 50 y los 60.
Vincent Van Gogh,1853-1890
Análisis: utilización de cálidos y fríos mayormente saturados que generan el espacio con el agregado de la composición con sugerencia de perspectiva. Fuerte contraste de color y valor. La luz se logra por contraste de color y no por modelado o modulado de éste. Utilización de la pincelada para construir formas y con un carácter altamente expresivo. La composición se equilibra en el trazado de las diagonales que proyectan cada objeto
Edvard Munch
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Corinth
Otto Dix
Kirchner
Munch
Ensor
Bekmann
Kokoschka
Kollwitz
Schiele
Pintura metafísica: La luz irreal
La Pintura Metafísica tiene un origen claramente simbolista de influencia alemana. Pero sobre todo, se relaciona con ciertas tendencias filosóficas: la fenomenología de Hüsserl y Heidegger o la nueva objetividad practicada por los existencialistas (Sartre, Camus) y por Marcel Proust o James Joyce. Para ellos, un fragmento de la realidad paralizado en un momento y extraído de su contexto permite reconstruir una realidad trascendente, más allá de la propia realidad; este sería el significado de la metafísica. De Chirico, el más importante autor de este movimiento, entendió tal teoría como una pintura que muestra lo real más allá de lo cotidiano: una ciudad detenida en mitad del fluir temporal, lo cual permite delimitar su auténtica esencia. Para conseguir esto, el objeto real no puede ser usado, porque esto lo introduce en la dinámica cotidiana, sino que ha de ser mirado, es decir, extraído de su función: una plaza italiana está para ser atravesada. Si se la pinta repleta de gente, de puestos de flores, de animación, se la está usando. Pero si se pinta la plaza tal cual, única, lejos del tiempo y del espacio del resto del mundo, se la está mirando hasta en su más recóndita intimidad, para darle el valor absoluto que le corresponde. Esto es la pintura metafísica, es El Enigma de una Jornada, lienzo del mencionado De Chirico.
La estética que resulta de esta concepción tiene cualidades oníricas, como un objeto visto en sueños, lejos de la acumulación y tendente a un vacío que resalte las irregularidades del objeto en cuestión, nítidamente dibujado bajo una luz fantástica, plana, y siempre en un ámbito urbano.
Otros autores metafísicos, no tan importantes como De Chirico, fueron Carlo Carrá, con una pintura algo naïf y humorística, Casorati, muy popular en su momento, Sabini, Morandi...
La estética que resulta de esta concepción tiene cualidades oníricas, como un objeto visto en sueños, lejos de la acumulación y tendente a un vacío que resalte las irregularidades del objeto en cuestión, nítidamente dibujado bajo una luz fantástica, plana, y siempre en un ámbito urbano.
Otros autores metafísicos, no tan importantes como De Chirico, fueron Carlo Carrá, con una pintura algo naïf y humorística, Casorati, muy popular en su momento, Sabini, Morandi...
Ver más obra de De Chirico
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De Chirico
Carlos Carrá
Contraste de simultaneidad, colores saturados y neutros
Edward Hopper, 1882-1968
Composición basada en formas geométricas grandes y sencillas, áreas de color planas de colores saturados combinados con neutros (simultaneidad) y utilización de elementos arquitectónicos para introducir en sus escenas fuertes líneas verticales, horizontales y diagonales. El modo sólido y directo de marcar formas y ángulos sobre el lienzo y la utilización resuelta de luces y sombras tanto diurnas como nocturnas, es el espíritu que marca el tema esencial de la obra, expresa una atmósfera de aislamiento total y de soledad casi sobrecogedora.
En ambas pinturas se pude apreciar como el color pasa a sentirse más saturado por la utilización de neutros que los rodean. La luz proyectada sobre los pisos no responde a la realidad, sino que es un recurso pictórico para acentuar alguna parte de la obra en un color de mayor saturación que equilibra la obra.
Ver más Edward Hoper
Modelado del color con luz homogénea
Lucian Freud, 1922- 2011
Lucian Freud pintor inglés es sin duda un referente de la pintura contemporánea que lleva al arte a una particular experiencia de lo real, otorgando un sentido al sinsentido de la cultura contemporánea que proviene del desencantamiento de la experiencia de la actual condición humana. Sus figuras son tratadas con una pincelada bien marcada similar al tratamiento pictórico de Van Gogh para definir la forma y la expresividad de ésta, pero con la diferencia de la utilización de variados matices donde combina los neutros con color más saturados en menor escala. La luz está en función de definir las formas (no hay un foco determinado) se puede hablar de color modelado. El espacio está definido por la superposición de figura y fondo y el volumen, es un espacio muchas veces rebatido que genera más opresión al personaje que de por sí está tratado de una forma expresionista. Son personajes melancólicos que representa el malestar de la cultura reflejado en la era del desencanto, el tedio y la vacuidad existencial latente.
Ver obra de Lucian Freud
Fauvismo: Tintas planas, línea, y colores saturados.
El Salón de Otoño de 1905 que se celebró en París se vio sacudido por un terremoto de luz y color: una de sus salas se reservó para un grupo encabezado por Matisse, Derain y Vlaminck. Los lienzos que presentaron ostentaban, orgullosos, gamas cromáticas estridentes y agresivas, hasta tal punto que de allí salieron como el grupo de los Fauves, que en francés significa "las fieras". Nunca estuvieron muy cohesionados como grupo, puesto que jamás siguieron unos postulados determinados, ni realizaron un manifiesto programático. Las similitudes formales y la intención rompedora fue lo que les agrupó, efímeramente. Sus temas eran más afines al naïf de Rousseau que a los expresionistas, con los cuales se compenetraban perfectamente en el aspecto formal. Sus temas son inocuos, bucólicos, retratos, interiores, visiones idílicas del hombre en la naturaleza, paisajes hermosos...
Su realización es muy colorida y atrevida: es una explosión de colores violentos y arbitrarios, en disonancia deliberadamente calculada. Tratan de transmitir una reacción emotiva del pintor ante el tema elegido. No buscan la representación naturalista, sino realzar el valor del color en sí mismo. Las figuras resultan planas, lineales, encerradas en gruesas líneas de contorno.
El fauve más destacado fue Matisse, que se caracteriza por su sencillez casi infantil. Desprecia la perspectiva y el modelado en favor de las tintas planas, y su decorativismo resulta bárbaro en su osadía. La espontaneidad calculada de su pintura busca la conexión inmediata con el espectador, para transmitirle la emoción anímica del artista cuando realizó la obra. El hecho de no haberse definido como grupo dotó de una vida efímera al movimiento fauve, que en 1908 se disuelve, siguiendo cada uno de sus miembros caminos divergentes.
Ver más obra de Matisse
