Con el nombre de 'indicadores de espacio designamos a los recursos ópticos de los que el artista se vale para introducir la tridimensionalidad en la superficie bidimensional del muro, el papel, el cartón, el lienzo o la tabla. Son ellos:
a) la superposición;
b) la transparencia;
c) el contraste de tamaño;
d) el contraste de colores cálidos y fríos (avance-retroceso del color);
e) el uso de diagonales, implícitas (objetos que la sugieren) o explícitas (ejemplo, las que forman las calles, vías férreas, líneas de edificación, etc.);
f) el contraste de claro y oscuro;
g) el contraste de saturación;
h) la perspectiva amplificada;
i) la perspectiva lineal;
j) la perspectiva inversa;
k) la proyección isométrica;
l) sombras proyectadas,
ll) textura y detalle,
m) ubicación en el plano,
n) Perspectiva atmosférica
a) superposición
Significa que unos planos 'tapan' parcialmente a otros o que objetos representados ocultan en parte a otros. La superposición definida así supone objetos o superficies 'opacos'. En la superposición, los objetos o planos que tapan a los demás aparecen como más próximos a nosotros, mientras que los planos u objetos 'tapados' parecen estar más alejados del observador.
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| Malevich |
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| Picasso |
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| Berni |
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| Seurat |
b) transparencia
La representación de objetos o planos 'transparencia que permiten ver otros objetos o planos ubicados detrás otro de los recursos de los que el artista se vale para generar profundidad espacial, tridimensionalidad.
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| Doffo |
c) Contraste de tamaño
El contraste de tamaño de los objetos representados, es la oposición entre tamaños grandes y chicos, de fe tal que los objetos más grandes están ubicados en 'primeros planos' de la imagen y los objetos más chicos fondo de la obra, es una representación de nuestra experiencia perceptual cotidiana, en donde la ilusión, juega el papel de hacer aparecer las cosas más próximas como más grandes y a las cosas más lejanas como más pequeñas.
El efecto se refuerza cuando lo que se representa grande en el primer plano y más pequeño en el último mismo tipo de objeto o figura.
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| Altamira |
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| Duccio |
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| tamaño y ubicación en el plano |
d) Contraste de cálido y frío
El fenómeno de avance-retroceso del color, a través de la 'temperatura', implica jugar con el fenómeno psicológico de que las superficies pintadas con colores cálidos acercan al espectador, mientras que las superficies pintadas con fríos se alejan de él. Es otra manera de proviene la sensación de tridimensionalidad.
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| Bonnart |
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e) Movimiento diagonal
El uso de diagonales genera profundidad espacial. Pueden ser diagonales implícitas, cuando resultan de la ubicación de los objetos en el plano de la imagen, o explícitas, como cuando las usamos para representar la profundidad de un edificio, o un cubo, una calle, las vías del ferrocarril, etc. La diagonal por sí misma tiene la aptitud de generar tridimensión espacial.
Las diagonales son ampliamente utilizadas por el arte pictórico japonés para organizar la distribución de las figuras en el espacio.
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| Doffo |
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| Harunobu |
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| Ucello |
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| Harunobu |
f) Contraste de claro y oscuro
El contraste de valor también genera profundidad espacial. Ello, porque los valores oscuros tienden a alejarse de nosotros, mientras que los valores altos o claros tienden a aproximarse. El contraste de claro y oscuro se relaciona íntimamente con las 'luces y sombras', ya que un mismo color, sometido a una valoración en claro y oscuro tiende no sólo a generar tridimensión sino que también provoca volumen en el objeto representado.
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| Velasquez |
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| Caravaggio |
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| Picasso |
g) Contraste de saturación
Recordamos que la saturación es el grado de pureza de un color. Cuanto más puros los colores, tanto más estridentes y más llamarán nuestra atención, 'avanzando' hacia nosotros. En cambio, los colores desaturados (o neutralizados directamente) tienden a 'alejarse' de nosotros. De allí que el artista recurriendo a un contraste de saturación puede provocar tridimensión espacial.
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| Matisse |
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| Carra |
l) sombras proyectadas
La sombra propia y la arrojada son de la misma naturaleza física, pero la sombra propia se muestra como pegada al cuerpo que la produce, formando una unidad volumétrica con la parte iluminada, mientras la sombra proyectada o arrojada, invade otras superficies próximas, adaptándose a ella como una segunda envoltura elástica que establece enlaces entre distancias espaciales.
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| De Chirico |
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| Gris |
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| Tanguy |
ll) textura y detalle
Estas claves no precisan de formas limitadas u objetos concretos para producir la profundidad del espacio. Se fundamentan en unas realidades fisiológicas, como es la capacidad de nuestro órgano visual para captar los pequeños detalles según las distancias y, en consecuencia, su reducción.
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| Burri |
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| MAX ERNST |
m) Ubicación enel plano
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| HOKUSAI |
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| GIOTTO |
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| HOKUSAI |
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Perspectiva inversa: el punto de fuga esta en el espectador
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| Vlaminch |
Perspectiva atmosférica: perdida del detalle y saturación
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| TINTORETTO |
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Perspectiva isométrica: las líneas son paralelas
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| Escher |
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| perspectiva isometrica,ubicación en el plano y saturado y neutros |
Perspectiva lineal: el punto de fuga esta dentro del cuadro o fuera de él, pero responde a la visión humana usando un solo ojo.
Esquemas
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| TINTORETTO |
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| DA VINCI |
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| RAFAEL |
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| PIERO DE LA FRANCESCA |
Para analizar
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| BONARD |
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| MONET |
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| RAFAEL JOAN |
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| Hokusai |
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| VASARELLY |
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| POUSSIN |
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| GAUGUIN |
Ruptura del espacio tridimensional del renacimiento
Vanguardias del siglo XX
Negada la posición inmovilista del espectador de la obra, ahora es posible mostrar simultáneamente nuevos y múltiples puntos de vista, muchos de ellos forzados, en los que, además se violentan las distancias del observador que ahora se hacen cercanas o distantes a elección, se alteran igualmente las fugas perspectivas y los principales planos referenciales (plano geometral, planos verticales o inclinados) aparecen forzados.
El extremo de esta aportación conduce no sólo a la negación sino también a la arbitrariedad en la concepción y representación espacial.
Color y luz niegan igualmente su referencialidad. El color adquiere un significado propio y no es referente objetivo que ayude a definir el espacio ni a identificar el modelo real. La luz igualmente no responde a la proyección geométrica, y presenta arbitrarios focos que arrojan sombras caprichosas útiles a la narratividad de la obra, como ocurre de modo evidente en el caso de Chirico.
No es un hecho aislado encontrar entre los artistas de Vanguardia e incluso en los propios manifiestos fundacionales, comentarios elocuentes y definitivos sobre la negación del espacio racional perspectivo. Cierta distancia de las primeras aportaciones para la reflexión, en 1920,
Desde una óptica más contemporánea Francastel recapitula: "El rasgo característico de la pintura moderna, es su capacidad de articular planos y manejar volúmenes en un espacio sustraído a las leyes de la perspectiva mononuclear de Alberti", donde se hace evidente una voluntaria destrucción de la perspectiva renacentista. En un análisis general de la apariencia formal de las obras pictóricas de Vanguardia, podemos diferenciar dos tipos de acercamiento a este objetivo común de "quiebra" representacional: a través de la negación de las leyes perspectivas (como es el caso de la mayoría de los movimientos artísticos más importantes: Cubismo, Futurismo, Constructivismo, Stilj) o bien, la destrucción de este espacio desde un respeto aparente de las formas, que pretende en última instancia, cuestionar aún más el valor de la representación (como sería el caso del Surrealismo).
En el primero de los casos, se destruyen los parámetros fundamentales necesarios para la configuración de un espacio euclideo:
- negando la pasividad del observador, que se encontraba limitado a una posición contemplativa, de espectador inmóvil, permitiendo ahora simultanear y modificar los puntos de vista a un tiempo en las representaciones, fragmentando por tanto la imagen. Enlazando con lo expuesto anteriormente, el propio hecho del nacimiento de la fotografía permitió liberar la pintura de la pesada carga referencial a la que estaba sometida, como acertó a exponer Kirchner en los albores de este cambio:
la fotografía reproduce exactamente el objeto. La pintura, liberada de ello, recupera su libertad de acción, la sublimación instintiva de la forma en el acontecimiento sensible es traducida impulsivamente al plano. La fotografía pone fin de un modo objetivo al sometimiento referencial, desde la connotación y supone la liberación definitiva de la pintura del siglo XX.
- En segundo lugar, comentábamos la paradójica destrucción del espacio desde los propios recursos clásicos de representación del mismo aspecto que explotó el Surrealismo con éxito notable. El espectador no mira a través de una ventana, se introduce en las escenas representadas, es protagonista de las mismas: en ocasiones mediante la provocación a su inteligencia, mediante el juego, la ambigüedad, la paradoja. No sólo contempla sino que interactúa con lo que tiene ante sus ojos. No es tanto un arte contemplativo y tranquilizador propio del espejo de la realidad ideal, es el reflejo de algo que agita, molesta, incomoda, que suscita duda y cuestiona su propio papel. No existe una referencia espacial que asegure el hombre a un espacio y un tiempo que le procura estabilidad, seguridad, tranquilidad. Ya no existe un lugar donde poder refugiarse. En definitiva, es una sensible traducción de las vivencias de personas que sufrieron situaciones críticas (cambios sociales, progresos técnicos revolucionarios, guerras, desarraigos, persecuciones…).
Los artistas, hijos de este tiempo, manifiestan que el problema pictórico tradicional de herencia renacentista, que sometía el espacio tridimensional a la superficie mediante recursos geométricos, ha dejado de tener interés para ellos y se supera desde tres vías fundamentales:
a. La primera, asumiendo la propia naturaleza bidimensional del lienzo.
b. La segunda, a través de una búsqueda de la cuarta dimensión en la obra y
c. La tercera, la negación del espacio euclidiano.
a. El lienzo es físicamente una superficie plana y hasta el momento era, metafóricamente, una "ventana" a través de la cual se conocía la "realidad exterior". El artista entiende, posiblemente secundando la sugerencia de Kant, que había de diferenciar entre la percepción de los objetos y los objetos mismos, por ello, el lienzo asume su propia naturaleza bidimensional, deja de ser un referente de algo y por lo tanto el problema representativo ahora es puramente pictórico y no referencial. Ha de tratarse la obra en función de los propios elementos que la integran, resolviendo nuevas problemáticas: sobre materia, composición, geometría… pero no mediante la emulación de una espacio tridimensional. Surge el concepto del espacio geométrico abstracto desarrollado por el Neoplasticismo, donde el cuadro es una superficie parcelada que evidencia su planitud.
En ocasiones la transición genera la ambigüedad espacial, como es el caso de las obras de Klee, Vasarely, donde se crea una imagen contradictoria basada en el relieve axonométrico y en efectos visuales relacionados con la psicología de la percepción. En esta tipología de obras, (bajo la denominación de Op Art, Pop Art) tienen cabida de modo innovador, el uso de proyecciones paralelas y sistemas de representación derivados de la proyección cilíndrica: perspectivas caballeras, isométricas, proyecciones ortogonales que se alejan de la proyección central característica anteriormente. En la ilustración adjunta se muestra el esquema característico de estas representaciones, asociado a imágenes asimiladas como parte de la cultura visual de Vanguardias.
b. Superando la emulación de la perspectiva renacentista al aproximarla a través del movimiento a la cuarta dimensión, empleando como principal recurso la secuencialidad y la utilización de múltiples imágenes generadas desde distintos y simultáneos puntos de vista. El resultado presenta una imagen desfragmentada, que algunos autores relacionan con geometría multidimensional.
Considerada desde un punto de vista plástico la cuarta dimensión parece surgir de las tres dimensiones conocidas: representa la inmensidad del espacio eternizándose en todas las direcciones en un momento dado. Es el espacio mismo, la dimensión del infinito; la cuarta dimensión dota de plasticidad a los objetos. Herschel (1968) (cubismo)
c. La tercera vía de expresión a considerar en la obra de las Vanguardias rompe con el modelo geométrico clásico euclidiano, acercándose a las aportaciones de los matemáticos que en siglo XIX, abrían las puertas a las conocidas como geometrías no euclidianas (geometrías esféricas, topológicas) que basados en el estudio de espacios curvos, donde los pilares tradicionalmente inamovibles de la geometría clásica tienen su interpretación plástica en perspectivas ambiguas en las que tienen cabida representaciones inspiradas en los espacios topológicos, que con mayor claridad se aprecia en los grabados de Escher.
IV.2. La cuarta dimensión: el tiempo.
Hasta ahora las tres dimensiones euclidianas bastaban a las inquietudes que el sentimiento de lo infinito despierta en el ánimo de los grandes artistas. Pero se puede decir que la geometría es a las artes plásticas lo que la gramática es al arte del escritor. Hoy los sabios ya no se atienen a las tres dimensiones de la geometría euclidiana (…) la cuarta dimensión sería generada por las tres dimensiones conocidas: ella representa la inmensidad del espacio eternizándose en todas las dimensiones en un momento determinado. El arte de los nuevos pintores considera al universo infinito como ideal y a este ideal se debe la nueva medida de la perfección, que permite al artista-pintor dar al objeto proporciones conformes al grado de plasticidad a que él quiera llevarlo. Larionov 1913, Manifiesto del Rayonismo.
En relación al aspecto espacial, las obras necesitan miradas activas, ojos que recorran la tela, engendrando movimiento en su movilidad. Francastel indica: "El dinamismo es la regla de oro de nuestro tiempo. Todo rueda, todo transcurre y se transforma. Tanto las sociedades como los objetos y las formas. El equilibrio ya no está en la inmovilidad, sino en el movimiento".
El ritmo es sustituto del movimiento en Vanguardias y el interés mostrado por la presencia del tiempo en la obra impregna de modo más evidente, las imágenes futuristas que son rasgo distintivo de la nueva realidad que se pretende mostrar. Por otro lado, las dependencias con los avances científicos y tecnológicos contemporáneos son patentes: a la conocida teoría de la relatividad de Einstein y el estudio de las Geometrías no euclidianas se suman los progresos en fotografía (cronofotografía) que contribuyen a la plasmación de imágenes secuenciadas que ilustran gráficamente la cuarta dimensión. Entre otras obras, El desnudo descendiendo por una escalera nº2 de Duchamp, de 1912, permite fijar el factor tiempo en el lienzo, atrapando al ojo en la secuencia desfragmentada de imágenes que percibiría nuestra retina, en clara correspondencia con los fotogramas de la imagen en movimiento.
IV.3. Negación de las categorías: interpretación. En la Vanguardia cada obra construye una interpretación a la vez que una realidad posible. André Breton justifica "No voy a ocultar que, para mí, la imagen más fuerte es aquella que contiene el más alto grado de arbitrariedad, aquella que más tiempo tardamos en traducir a lenguaje práctico…"
La referencialidad queda en un segundo plano y se sustituye por la interpretación de múltiples sentidos posibles. No se trata de reproducir, sino de producir, ya no se re-presenta, sino que se presenta. La mímesis está sujeta al recuerdo de un original, sometida a él y diferente de él. El original nunca será su representación. El arte tradicional intentaba suplantar la ausencia del objeto a través de su fidelidad al mismo. El arte moderno subraya su lenguaje como producto diferente que no se remite a nada.
En el momento que antecede a la Vanguardia, este modelo representativo se somete a revisión, no sólo desde la plástica, sino principalmente desde la literatura: comienzan a cuestionarse los roles asignados a la palabra y a la imagen, se alteran los ritmos narrativos icónicos, la subordinación de las palabras a las imágenes y viceversa, la rigidez de los formatos y las composiciones, se renuncia a la lectura unívoca e interpretación única de las palabras y las imágenes. Y sobre todo, tanto la obra literaria como la pictórica, asumen su naturaleza propia, insubordinable a otra realidad distinta: el lienzo se plantea como un problema puramente pictórico, no como un reflejo de otra realidad, y la palabra se interpreta desde su propia forma y significado.
características de las vanguardias:
-FAUVISMO-
Nacido en 1905 en el Salón de Otoño de París y terminado en 1911.
Un crítico de arte, al ver los cuadros expuestos, comentó que eran como fieras (“fauves”), por la violencia del color.
Características:
Predominio del color sobre el dibujo.
Independiente del dibujo.
Protagonista absoluto de la obra.
Utilización de colores muy exagerados, muy contrastados entre sí.
Valor expresivo.
Temas siempre suaves, nada agresivos, que trataban de transmitir sosiego y sentimientos de placer.
Paisajes, personajes en habitaciones, naturalezas muertas ...
Los colores no se corresponden con la realidad.
Expresaban sentimientos a través de la gama cromática.
Arte subjetivo.
Matisse
Derain
-EXPRESIONISMO-
Un crítico de arte, al ver los cuadros expuestos, comentó que eran como fieras (“fauves”), por la violencia del color.
Características:
Predominio del color sobre el dibujo.
Independiente del dibujo.
Protagonista absoluto de la obra.
Utilización de colores muy exagerados, muy contrastados entre sí.
Valor expresivo.
Temas siempre suaves, nada agresivos, que trataban de transmitir sosiego y sentimientos de placer.
Paisajes, personajes en habitaciones, naturalezas muertas ...
Los colores no se corresponden con la realidad.
Expresaban sentimientos a través de la gama cromática.
Arte subjetivo.
Matisse
Derain
-EXPRESIONISMO-
Límites cronológicos imprecisos. En general, se trata de una tendencia alemana desarrollada entre 1910 y 1920. Sin embargo, hay realizaciones expresionistas fuera de Alemania y en épocas anteriores y posteriores.
No es tanto un sustantivo como un adjetivo.
Ausencia de manifiesto inicial.
Los pintores expresionistas trabajaron de forma autónoma y fue la crítica la que los agrupó en esta corriente.
Diversidad estilística.
Corriente desarrollada en todas las artes.
Vinculación político-ideológica confusa.
Socialdemócratas, comunistas y nazis.
Insistencia en la libertad individual.
Primacía del yo.
Irracionalismo: nacionalsocialismo.
Precursores: Munch, Ensor, Nolde.
Enlaces
Corinth
Otto Dix
Kirchner
Munch
Ensor
Bekmann
Kokoschka
Kollwitz
Schiele
http://www.egon-schiele.net/ (completo)
-CUBISMO-
1907-1912: Cubismo analítico.
1912 en adelante: Cubismo sintético: las formas y colores se transforman en el objeto.
Se invierte el proceso anterior.
Ruptura con el espacio tridimensional del Renacimiento y de la sensación volumétrica:
Búsqueda de la bidimensionalidad del cuadro, que es un plano.
Ruptura con la representación de la naturaleza: el cuadro tiene sus propias leyes y se justifica por sí mismo.
Ruptura con la visión estática y el punto de vista único: visión simultánea del objeto:
Incorporación de la 4ª dimensión: el tiempo.
Sacrificio de la luz y el color en beneficio de la ordenación racionalista del cuadro.
Utilización, a partir de 1912, de nuevos materiales: collages .
Creación de una realidad pictórica autónoma.
La geometría es sólo un instrumento para buscar la esencia misma de las cosas, no es un fin en sí mismo.
1912 en adelante: Cubismo sintético: las formas y colores se transforman en el objeto.
Se invierte el proceso anterior.
Ruptura con el espacio tridimensional del Renacimiento y de la sensación volumétrica:
Búsqueda de la bidimensionalidad del cuadro, que es un plano.
Ruptura con la representación de la naturaleza: el cuadro tiene sus propias leyes y se justifica por sí mismo.
Ruptura con la visión estática y el punto de vista único: visión simultánea del objeto:
Incorporación de la 4ª dimensión: el tiempo.
Sacrificio de la luz y el color en beneficio de la ordenación racionalista del cuadro.
Utilización, a partir de 1912, de nuevos materiales: collages .
Creación de una realidad pictórica autónoma.
La geometría es sólo un instrumento para buscar la esencia misma de las cosas, no es un fin en sí mismo.
Picasso
Cubismo analitíco
.
Cubismo Sintético
Braque
Cubismo analítico
Cubismo sintético
Juan Gris
-FUTURISMO-
Nace en Italia en 1909 con la publicación del “Manifiesto futurista de Marinetti y finalizó al acabar la I Guerra Mundial (1918).
Movimiento de ruptura que se rebeló contra el arte convencional existente.
Pretende destruir la obsesión por lo antiguo.
Exaltación de todo lo joven y lo nuevo.
Desprecio por la vulgaridad y la mediocridad.
Exaltación de formas originales, aunque sean temerarias e incluso violentas.
Valores desarrollados por los futuristas:
Velocidad: aviones, transatlánticos, coches ....
Dinamismo de la vida moderna: máquinas, ciencia, tecnología ...
Desechan temas antiguos: retrato, desnudo, etc.
colores muy brillantes.
Cuadros muy luminosos.
Utilización de la técnica puntillista o divisionista (aplicación de toques de color desunidos y yuxtapuestos) y de la geometrización inspirada en el cubismo.
Duchamp
Boccioni
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