Miradas 3: julio 2011

martes, 26 de julio de 2011

Vermeer

Rembrant

El simbolismo lumínico del Barroco (Siglo XVII)

“En los comienzos del Renacimiento la luz se utilizaba todavía fundamentalmente como un medio de modelar el volumen. El mundo es luminoso, los objetos poseen una luminosidad que les es inherente y las sombras se aplican para sugerir la redondez. Por primera vez se observa una concepción diferente en La última cena de Leonardo, a quien Wolfflin llamó el padre del claroscuro.

Caravaggio, quien prepara la vista para la enfática luz eléctrica del siglo XX, se gradúa el efecto según la clave más alta. Esta luz, rigurosamente concentrada, anima el espacio con un movimiento dirigido. Desgarra algunas veces la unidad de los cuerpos haciendo que el contorno de las sombras cruce las superficies”.

Arnheim

“Los cuadros de Rembrandt ilustran y utilizan el doble efecto de la luz sobre los objetos por ella alcanzados. Se ven los objetos que reciben pasivamente el impacto de una fuerza exterior pero, al mismo tiempo, ellos mismos se convierten en fuentes luminosas que irradian activamente energía”.

Arnheim

La pintura tiene la ventaja frente a la realidad de que puede ser transformada sin que pierda su carácter de creíble. Un objeto blanco puede verse negro mediante una iluminación a contraluz sin que pierda su característica de objeto blanco, pero se vera como una forma no tangible, misteriosa, por la falta de concreción y definición.

La iluminación también posibilita acentuar determinadas partes del cuadro según la intención del artista, aunque estas sean pequeñas o de pobre colorido. Proporciona a su vez una unión de objetos o parte de estos que surgen de la oscuridad, dirige la visión del espectador según las necesidades expresivas.

La luz como elemento significante y expresivo le da a la obra un carácter transitorio, de concepción del mundo como impresión momentánea, y de la subjetividad de la experiencia.

Esto es así para el arte barroco que tiene pocas cosas en común según el artista, solo la utilización de la luz y como diría Hauser la otra característica que los une es la sensación de infinitud que tienen sus obras basado en la doctrina vigente donde El universo era infinito, pero sin embargo unitario. Quizás sea esta infinitud, según Arnold Hauser (23), la característica que une tanto a pintores como Caravaggio o Vermeer, tan distintos en cuanto a temática y resolución plástica.

El barroco no tiene ya un carácter unitario en sentido estricto, es a la par naturalista, y clásico, analítico y sintético. Conviven al mismo tiempo distintas posturas plásticas

Características del barroco son la disolución de las formas en algo movido e inaprensible, borrándose los bordes para dar la impresión de ilimitado, resistencia contra lo permanente. El medio para generar espacio es la utilización de primeros planos demasiado grandes, de figuras que se acercan al espectador, y de la brusca disminución en perspectiva de los temas de fondo. La preferencia de la forma abierta sobre la cerrada, crea un efecto más o menos incompleto, parece que pueden ser continuadas y que desbordan de si mismas. Siempre un lado de la obra es más acentuado por la luz que otro, la composición es dinámica por el uso de las diagonales, el tratamiento desigual de los motivos hace de la obra una escena pasajera, transitoria e incomprensible. La autonomía de las partes desaparece en el barroco, ningún detalle tiene sentido por sí solo, la obra se convierte en una unidad inseparable donde hay síntesis y subordinación de las partes al todo. El sentido general del mundo había cambiado. La doctrina de que la tierra gira alrededor del sol, cambio definitivamente la posición del hombre en el universo, este ya no es el centro de la creación perdiendo sentido y finalidad su existencia que se ha convertido simplemente en una partes más del complejo sistema que contempla la creación.

El barroco supone, representa la incertidumbre de una época donde al mismo tiempo surge el pensamiento de la modernidad. La capacidad para postular el orden, la estructura social, depende únicamente de los individuos.

Esta escena imaginaria donde el hombre pasa a ser el dador de sentido, se ve reflejada en el arte barroco tanto en la humanización de los temas religiosos como hace Caravaggio, o la penetración psicológica de Rembrant, como en los temas cotidianos de Vermeer.

La elección del tema en el arte holandés es distinto, pero todavía más significativo es su peculiar naturalismo por lo que se distingue no solo del barroco general europeo y su postura heroica, su solemnidad estricta y rígida y su sensualismo tempestuoso y desbordante, sino también de cualquier otro estilo anterior. Y es la luz el elemento significante de este tiempo de crisis, donde la subjetividad es la dadora de sentido que no puede totalizar y fundamentar la realidad como lo hacían las religiones.

CARAVAGGIO

REMBRANT

VERMER

Turner, 1775-1851: la luz, la subjetividad y el misterio

La angustia del hombre dividido, propia del período romántico, se materializa, además, en la obra de Turner en el recurso recurrente a la temática del mar inseguro y amenazador, como un lugar en el que se manifiesta la fuerza demoledora de una naturaleza perdida para el ser humano.

El conjunto del paisajismo romántico y, en particular, Turner pone en sus pinturas la angustia que aqueja a un hombre que ha perdido su relación con la naturaleza. El hombre romántico advierte la amenaza de las fuerzas destructivas de la naturaleza, de la que se encuentra aislado, al tiempo que comprende que esa distancia es insuperable. La preferencia del color sobre las formas, es la característica que se desarrollara progresivamente en su obra pictórica. Y la luz cobra una función particular en la obra de Turner porque es la que compone a partir de un centro lumínico, y es a su vez expresión de lo subjetivo en la utilización de distintas fuentes de luz que surge como de las profundidades de una oscura tiniebla.

En Turner la técnica mostró una evolución continua teniendo, lentamente, una distancia mayor con las formas descriptivas y, pero, ampliándose la utilización expresiva del color y la luz.

Esta exigencia de sentir llega al límite en la última etapa en la que sus cuadros no presentan tanto el efecto de la luz sobre los objetos, como un estudio de la luz y el color que se independizan de las formas.

La indefinición y la distorsión son dos elementos que finalmente conducen la obra de Turner. Las formas ya no son definibles. Pero esto no significa la disolución del objeto mismo, como ocurre en la pintura abstracta, el objeto esta pero inmerso en la luz. El objeto indefinido se vincular paralelamente a la liberación del color, como fuerza que extiende las formas en el espacio. Desaparecen las líneas del dibujo como estructura de la composición. El color y las pinceladas son ahora las que define las formas.

Esta indefinición de las formas en Turner sugiere a las cosas un carácter incierto y misterioso.

La subjetividad y su experiencia será el motor de su obra y el desvanecimiento de las formas, bajo la presión de una violencia externa, sugiere un poder ilimitado que invade el espacio.

Es su subjetividad y la sensación experimentada su inspiración. De su obra “Barco en mar abierto en Harbour´s Mouth durante una tormenta de nieve”. Turner comenta:

“Me hice atar al palo para observarla. Permanecí atado cuatro horas y no creía que iba a sobrevivir. Me sentí obligado a registrarla si sobreviví”

Hacia el final de su trabajo turner había logrado un mundo de luz y color, un mundo que reflejaba el terror por el trágico destino del hombre, lleno de fragilidad y vulnerabilidad.

Goya,1746-1828

Pinturas negras 1819-1823 La aparición del inconsciente

Durante su estancia en la Quinta del Sordo, Goya habría pintado su célebre serie de lienzos llamados “Pinturas negras”. Algunas inspiradas en la mitología clásica. Las figuras que se despegan de la oscuridad cobran presencia y crean visiones de seres extraños, deformes y mágicos. Y las pinturas ya concluidas muestran la negrura de las pesadillas de la imaginación. Con predominio de los tonos negros, marrones y grises, constituyen una amarga denuncia de los aspectos más oscuros del ser humano y demuestran que su temperamento era cada vez más sombrío.

Aunque estos cuadros parecen pintados solo en negro, parten de un fondo de tonos pardos verdosos y amarillos opacos, la luz en “Saturno devorando a sus hijos” viene de arriba, luz cenital, que agudiza los contrastes haciendo que partes de la figura se abran hacia el fondo de penumbra.

En “Aquelarre”, utiliza en primer plano a contraluz la figura de un animal, y hacia el fondo iluminados los rostros de seres grotescos que ven extasiados al personaje de primer plano, en estas obras combina los colores neutros de casi toda la composición, con pequeños toques de color saturado que intensifican la sensación expresiva.

En obras como “Atropos” y “Dos forasteros o la riña”, utiliza el contraluz para los personajes principales que se suspenden sobre un fondo iluminado por el cielo y una luz que surge de la parte inferior del cuadro, quedando las figuras abiertas a la oscuridad y recortadas hacia la luz. Por lo tanto en Goya la luz esta al servicio de su expresividad y no pretende ser una representación realista. En “Coral de locos”, se vuelve a dar la luz cenital, pero esta vez el fondo es una combinación de oscuridad e iluminación.

El Goya de inspiración ilustrada deseaba una sociedad libre. Desde esta aspiración, trazó su crítica satírica sobre su tiempo de absolutismo político y superstición. Crítica al clericalismo embrutecedor, y a la aristocracia parasitaria. Su crítica es pensamiento reflejado mediante el lenguaje gráfico del dibujo y la pintura. El especial ejercicio de la razón en Goya no es apología de una racionalidad, sino descubrimiento de un centro no racional alojado en la propia razón.

Mediante su sátira, Goya evoca una realidad libre del gobierno de la razón.

En Kant, la razón ejerce la crítica como autocrítica. En el mundo del conocimiento posible, en la realidad de la naturaleza construida por un sujeto racional, la razón brilla plenamente sin mediar lo irracional. Pero, en Goya, la razón critica la negación de la libertad de la imaginación, la parte no racional dentro de la propia racionalidad. En este punto, la racionalidad descubre su contrario dentro de sí.

La verdad de la razón es descubrir su más peligrosa mentira: su pretensión de totalidad, su creencia en una exacta correspondencia entre el concepto racional del hombre y la estructura del universo. Aquí, el Goya ilustrado deviene artista romántico. La sátira racional de la superstición y la sumisión, conduce al conocimiento de lo no racional.

La racionalidad descubre en así su opuesto. Este descubrimiento acontece dentro de la lógica de la creación artística. La filosofía racional necesita confiar en la autosuficiencia de la deducción lógica. Es este un principio crucial de todo pensar racional. Por otro lado, el principio ineludible de la creación artística, es la liberación de la imaginación. La razón se autodescubre como no racional en Goya siempre a través de la intervención de una imaginación liberada. Este es el Goya, que ya no quiere crear desde el encargo sino a través de aquello que favorece la invención. El dibujo y la pintura se convierte entonces en el oficio de una libertad imaginativa, que recrea y transfigura el mundo conocido para así expresar satíricamente su verdadero sentido; y aún más, para expresar su trasfondo no lógico. La imaginación artística crea de esta manera las imágenes para la denuncia racional de una irracionalidad social subyacente.

En Goya, el descubrimiento de lo irracional perdura. Nunca desaparece aun con nuevos sistemas generadores de sentido. A través de las pinturas negras, con su universo de pesadillas, con sus hechicerías misteriosas, el padre que devora al hijo, o los hombres que combaten a garrotazos, se convierten en otra posibilidad de explorar la existencia. Mostrando aspectos aún desconocidos del ser que sólo pueden ser imaginados. Se vislumbra aquí un Goya con características surrealista, un acto de imaginación visionaria que vislumbra nuevos horizontes dentro de la realidad.

La luz en Goya enfatiza la sensación de fantástico y surreal, al incorporar luces cenitales, más espectrales, o contraluces violentos donde las figuras adquiere una oscuridad tenebrosa, acentuado algunas veces con una luz que surge desde lugares misteriosos.

Goya no dejó herederos artísticos inmediatos, pero su influencia fue crucial en los grabados y en la pintura de mediados del siglo XIX y en el arte del siglo XX.