CONTENIDO TEÓRICO
EL COLOR COMO SIGNIFICADO: LOS CONTRASTES DE COLOR
Pasaremos a estudiar a continuación los siete modos de contraste de color que propone
Johannes Itten en 1961(1). Según este autor, los siete contrastes son:
1.- de colores puros
2.- de claro-oscuro
3.- de cálido-frío
4.- de complementarios
5.- de simultaneidad
6.- de calidad
7.- de cantidad
Aunque pueden analizarse uno a uno y por separado, pronto nos daremos cuenta que en realidad aparecen ligados, obrando uno sobre el otro.
1.- Contraste de colores puros: es el contraste de matiz o tinta. Producido por la aproximación de cualquier color a su más elevado punto de saturación. Así pues, el contraste tendrá un efecto enérgico, ruidoso cuando utilicemos los colores primarios, mientras que se irá atenuando cuanto más nos alejemos de estos.
Se trata de un tipo de contraste utilizado en el arte popular, el expresionismo, fauvismo etc., veamos a continuación un ejemplo de Matissse:
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Matisse, La blusa rumana, 1940.
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1 Johannes Itten, The art of color; the subjective experience and objective rationale of color, Reinhold
Pub. Corp., Nueva York, 1961.
2.- Contraste de claro-oscuro: es el que se obtiene mediante la gama de grises o utilizando el blanco y negro. Ejemplo: grisalla, veladuras, fotografía...
o también, por ejemplo:
A continuación, ilustramos con una pintura de Caravaggio este uso del color:
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| Caravaggio, Narciso, 1600 |
3.- Contraste de cálido-frío: si dibujamos en un triángulo (o círculo cromático) un eje vertical que vaya del amarillo al violeta, y uno horizontal que vaya del naranja al verde, tendremos dos ejes que determinan dos polaridades del color: el eje vertical, la polaridad del claro-oscuro, el eje horizontal, la polaridad cálido-frío.
con lo que los colores quedan ahora divididos como sigue:
El contraste cálido-frío se acentúa (y acentúa, a su vez) por medio del contraste de claroscuro
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| Paul Cezanne, El jarro azul, 1883-87. |
.
Uno de los cuadros más famosos del pintor, para el que ha utilizado todos los colores de la gama espectral, pero con una marcada tendencia al azul que, premeditadamente, resalta en el rojo de la flor central.
4.- Contraste de complementarios: se refiere al producido por dos colores diametralmente opuestos sobre el círculo (o triángulo) cromático; en cualquiera de los casos, su mezcla da como resultado el gris. Ahora bien, tales parejas de complementarios no son iguales entre si y cada una de ellas posee características diferenciales que podemos resumir como sigue:
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| Vincent Van Goh, Jarrón con flores, 1890 |
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| Joaquín Sorolla, Pescadoras valencianas, 1915. |
Dos pinturas en las que puede apreciarse con claridad el contraste de complementarios, en “Jarrón con plantas” de Van Gogh el contraste se da entre el amarillo del fondo y el azul violáceo de las hojas; en el cuadro de Sorolla el uso del violeta en las sombras contrasta fuertemente con los tonos anaranjados de la las zonas iluminadas.
5.- Contraste de simultaneidad: consecuencia inmediata del contraste de complementarios, se produce no "en presencia" sino "en ausencia" del complementario (cada color produce, simultáneamente, su propio complementario con el fin de mantener el equilibrio. Así, el fondo rojo hacer “crecer” el verde en su interior, el verde lo hace a su vez con el rojo y el azul con el naranja:
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| el gris se tiñe de verde |
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| el gris se tiñe de rojo |
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| el gris se tiñe de naranja |
Otra consecuencia del contraste de simultaneidad es que un color aparezca como más claro o más oscuro dependiendo del tono del color que lo rodea:
Un gris pintado sobre fondo blanco resulta ópticamente más oscuro que el mismo gris sobre fondo negro. Lo mismo ocurre con el color, en la imagen podemos comprobar como el rojo sobre fondo blanco aparenta ser más oscuro que el mismo sobre fondo negro.
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Velázquez, La rendición de Breda, 1635
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En esta obra que podemos admirar en el Museo del Prado de Madrid, comprobamos el uso magistral que Velázque hace de la ley de los contrastes simultáneos. Si nos acercamos lo suficiente a la obra, comprobaremos como los delicados matices de azul grisáceo del fondo son el resultado “óptico” de los tonos cálidos del primer plano.
Por último, el contraste de simultaneidad se amortigua ante nuestra percepción cuando introducimos un contraste de claro-oscuro; se refuerza, por el contrario, por el contraste de cantidad.
6.- Contraste de calidad (o de luminosidad): hace referencia al grado de pureza o de saturación de los colores (intensidad cromática). Los colores del prisma (los que se consiguen por la refracción de la luz blanca mediante un prisma) poseen el máximo de saturación y luminosidad. Asimismo, los colores producidos mediante la adición de pigmentos y aglutinantes conservan una elevada intensidad luminosa, que se pierde al aclararles u oscurecerles (particularmente en aquellos procedimientos que utilizan para tal fin el blanco y el negro, como por ejemplo el óleo). Tenemos así cuatro diferentes maneras mediante las cuales puede restarse intensidad cromática al color:
.- mezclando con blanco
.- mezclando con negro
.- mezclando con gris (en ciertos casos mantiene una cierta luminosidad)
.- mezclando con el complementario.
Además, el contraste de claro-oscuro atenúa el de luminosidad (intensidad cromática)2.
En su libro, La interacción del color, Josef Albers propone varios ejercicios que tratan este tipo de contraste, veamos a continuación un ejemplo:
Una transformación de cuatro tonos de rojo a cuatro tonos de azul de clave levemente más baja, conservando siempre los correspondientes “intervalos de color” (Josef Albers, Op. cit. páginas 113-114 e ilustración XIV-1).
7.- Contraste de cantidad (o contraste de proporciones): mientras que el contraste de calidad revierte sobre la saturación de los colores, sobre su luminosidad (intensidad cromática); el contraste de cantidad lo hace sobre las dimensiones del campo, sobre la cantidad. Son dos, pues, los factores que determinan la emanación luminosa de los colores:
a) su luminosidad o brillo (intensidad cromática),
b) las dimensiones del campo.
Tomando el blanco como la máxima intensidad luminosa (10), y el negro como la mínima intensidad luminosa (0), la escala numérica de la luminosidad de los colores da estos resultados:
2 No hay que confundir el luminismo del blanco y negro o el del claro-oscuro con el de luminosidad. En el
primer caso se trata de efectos de luz, en el segundo de la luz propia que emana de la composición.
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| Escala numérica de luminosidad |
Esto explica porqué amarillo y violeta (9-3) producen el contraste de claroscuro, y rojo y verde el contraste de luminosidad 6-6).
Con esta escala numérica, los dos factores, el de la luminosidad y el de la cantidad, se pueden sintetizar en un cuadro en el que se ve que las dimensiones del campo (cantidad) invierten las proporciones de luminosidad con el fin de que los mismos colores en diferentes cantidades produzcan todos las misma luminosidad:
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| Escala numérica de cantidad |
En síntesis, tenemos ahora las dos escalas juntas:
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| Escala numérica de cantidad
y
escala numérica de luminosidad
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Paleta mezcla de complementarios.
tintes y mezclas:
a) Bajar el valor de un amarillo:
Escalas de neutralización progresiva con acromático gris a igual valor del color.
En la plancha se distingue:
1) Líneas horizontales de igual valor y color, distinta saturación.
2) Líneas verticales de igual saturación, distinto color y valor.
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